H.F. Boot met zijn ‘Pole Neshdanof als Toréador’ bij De Onafhankelijken



H.F. Boot, Pole Neshdanof als Toreador, z.j.



In 1922 stuurde Boot zijn werk ‘Pole Neshdanof als Toréador’ in op de tentoonstelling van De Onafhankelijken. Het toont een toreador in vol ornaat: hij bewondert zichzelf tevreden in een spiegel of hij toont zich in zijn kostuum aan de toeschouwer. Meer dan een portret lijkt het werk een vertoon van elegantie, pracht en aanzien te zijn. Opvallend is dat de achtergrond en de vloer bijna kubistisch aandoen, doordat ze in enkele geometrische lijnen zijn weergegeven.

Bij een ogenschijnlijk behoudend schilder als Boot werpen de mediterrane toreador en de titel van het schilderij vragen op.

Henri Frédéric Boot

Henri Frédéric Boot (Maastricht 1877 – Haarlem 1963) was actief in het Nederlandse verenigingsleven. Hij richtte het Haarlemse Kunst Zij Ons Doel op, was lid van Arti et Amicitiae, de Haarlemmer Kunstkring en de Vijfhoek en toonde zijn werk op tentoonstellingen van onder andere Maatschappij Rembrandt, Sint Lucas en Pulchri Studio. De Onafhankelijken nam voor Boot een bijzondere plaats in: de vrije en revolutionaire sfeer van De Onafhankelijken sprak hem zeer aan, in tegenstelling tot gevestigde milieus van oudere verenigingen. Boot was lid van de vereniging sinds de oprichting in 1912, en vervulde van 1915 tot 1927 de rol van eerste secretaris.[1]

De Amsterdamse kunstenaarsvereniging De Onafhankelijken: ‘geen jury, geen oordeel’

De Amsterdamse Kunstenaarsvereniging De Onafhankelijken werd in 1912 opgericht vanuit onvrede met het heersende systeem, waarin een jury de toelating van kunstenaars op tentoonstellingen bepaalde. Directe aanleiding was de grote ‘Vierjaarlijksche’ tentoonstelling in het Stedelijk Museum, waarop werk van veel jonge kunstenaars werd geweigerd. Deze jongeren plaatsten een oproep in de kranten waarin ze alle vooruitstrevende kunstenaars uitnodigden lid te worden van de vereniging. Ook een jaar later verschenen nog artikelen over de nieuwe vereniging in de krant, bijvoorbeeld in de Nieuwe Rotterdamsche Courant:

Kunstenaars zijn veelal gedwongen in den geest van jury’s te werken en jury’s staan maar al te vaak voor een partij, een richting, die andere, en vooral jongere richtingen, met wangunst aanziet. Vandaar de wenschelijkheid voor het bestaan van een Vereeniging, die elke jury uitschakelt. Wat in het buitenland zooveel succes heeft, zal zeker ook hier gelukken. Dan krijgen wij tentoonstellingen en werk onafhankelijk van bekrompen vooroordelen, onafhankelijk van verouderde leerstellingen, onafhankelijk van partijzuchtige beoordeeling, onafhankelijk van winstbejag. En zoo vrij en onafhankelijk als dit jong streven, zij ook het oordeel van het publiek.¹

Nieuw-realistische schilders Willink en Hynckes

Door Karlijn de Jong

Eerder verschenen in: Studio 2000 Magazine, 2010 nr. 3

In de jaren twintig van de vorige eeuw kwamen nieuwe realistische stijlen op in de schilderkunst. Deze stijlen, die waarschijnlijk ontstonden als tegenreactie op het expressionisme, zouden gedurende twee decennia beeldbepalend zijn in de Nederlandse schilderkunst. Het ‘nieuwe’ aan dit realisme was dat het voor een ander doel werd ingezet dan de voorafgaande realistische kunst. De kunstenaars wilden een beeld van de werkelijkheid creëren, dat gebaseerd was op nauwkeurige, objectieve observatie en koele analyse.

Het is misschien onverwacht, maar dit gezamenlijke doel resulteerde in zeer verschillende werken. Die verschillen ontstonden doordat het begrip ‘werkelijkheid’ niet voor alle kunstenaars hetzelfde was. De ene kunstenaar interpreteerde de werkelijkheid als datgene wat je met je ogen waarneemt, terwijl de andere kunstenaar het interpreteerde als iets wat je in je geest, fantasie of dromen ziet.

Onder de noemer ‘Nieuwe Zakelijkheid’ werden schilderijen gemaakt met een eigentijds, banaal thema dat door de kunstenaar op een rationele manier in beeld werd gebracht. Hij schilderde de meest gewone objecten uit het alledaagse leven, maar hij deed dit wel met een grote technische vaardigheid die herinnerde aan de oude meesters.

Daarnaast was er het ‘Magisch Realisme’, dat in uiterlijke kenmerken veel overeenkomsten vertoont met de Nieuwe Zakelijkheid. Ook binnen deze stroming hadden de kunstenaars veel aandacht voor de technische afwerking en was hun uitdrukkingswijze koel en afstandelijk.

De elementen uit de schilderijen ontleenden zij aan de zichtbare werkelijkheid, maar de Magisch Realistisch plaatsten ze veelal in onlogische combinaties. De stemming in het werk is vaak raadselachtig en somber, en de schilderijen roepen een onbehaaglijk en verontrustend gevoel op. Veel Magisch Realisten maakten stillevens, die door hun allegorische beeldverhaal en de aandacht voor techniek doen denken aan de stillevens uit de Hollandse Gouden Eeuw.

Een accent op de expressie door George Minne



George Minne, L´homme à l'outre (1897)
collectie Studio 2000 http://www.studio2000.nl/
Foto Kees Kuil

 Door Karlijn de Jong
Eerder verschenen in: Studio 2000 Magazine, 2011 nr. 1

Toen in het voorjaar van 1914 de directeur van de Rijksacademie te Amsterdam aan George Minne verzocht het ambt van hoogleraar beeldende kunsten te willen aanvaarden, wees deze Belgische beeldhouwer dit eervolle verzoek beleefd van de hand. Wat is hieruit af te lezen? Ten eerste dat Minne in Nederland een zeker aanzien genoot; ten tweede dat de beeldhouwer de bekendheid die dit ambt met zich mee zou brengen niet nodig had voor zijn verdere carrière.

Het wonderlijke van de gewone dingen

Door Karlijn de Jong

Verschenen in: Studio 2000 Magazine, nr. 3 2010

Metten Koornstra (1912-1978) had een drang naar onafhankelijkheid. Hij was opgegroeid in een streng calvinistisch milieu en had het op zijn christelijke school niet gemakkelijk. Hij ontwikkelde een afkeer van onderwijs in het algemeen, waardoor hij ondanks zijn tekentalent weigerde naar de kunstnijverheidsschool te gaan. In plaats daarvan maakte hij vele reizen door Europa, en bezocht hij de musea in verschillende landen. Zo ontwikkelde hij zijn artistieke voorkeuren voor Nederlanders als Sluijters, Kruyder, Jongkind en Van Dongen en voor buitenlandse kunstenaars als Matisse, Modigliani en vooral Morandi.

In 1939 begon Koornstra zelf met tekenen, en Antoon Derkzen van Angeren leerde hem het lithograferen. Koornstra zou de techniek zeer goed gaan beheersen. In ditzelfde jaar had hij zijn eerste eigen expositie van tekeningen. De tekeningen had hij gemaakt op zijn laatste reis naar Corsica en Frankrijk, en werden als volledige kunstwerkjes vol lof ontvangen. Zijn reizen waren door de oorlog afgebroken, maar Koornstra’s onafhankelijkheidsdrang was nog altijd even groot. In de oorlogsjaren woonde hij in een huisje in Breukelen, dat midden in het weiland stond. Hij voelde zich op zijn gemak, zo op zichzelf. Aan het einde van de oorlog zou hij toch moeten onderduiken in Amsterdam, maar ondanks dat was hij gedurende deze jaren nog wel als kunstenaar actief, voornamelijk met tekeningen. Amsterdamse kunstenaars herkenden in hem een waardevolle collega, die origineel en persoonlijk werk maakte.

Aan het einde van de oorlog wist Koornstra de hand te leggen op een tweedehands lithopers. Hij kon zich gaan ontwikkelen als steendrukker en ontwikkelde een grote technische kennis van het vak, die hij graag deelde met andere kunstenaars.

In zijn litho’s, maar ook in de schilderijen die hij later zou gaan maken, verbeeldde Koornstra zijn verlangens en schiep hij een kleine, andere wereld, die een alternatief was voor de echte wereld. Zijn herkenbare stijl doet romantisch en melancholisch aan en laat een verstilde wereld zien. Koornstra toonde de gewone dingen, maar liet daarvan het wonderlijke zien. De prijzen die moesten worden betaald voor zijn litho’s hield Koornstra bewust laag. Volgens Hans Redeker, kunsthistoricus en naaste vriend van Koornstra, vond hij het heerlijk dat daardoor een grote spreiding van zijn grafiek mogelijk werd. Het deed hem goed om een ‘jong stel’ met een litho te zien vertrekken.

Naast zijn litho’s en schilderijen illustreerde Koornstra ook boeken, ontwierp hij boekbanden en -omslagen en maakte hij theaterdecors. Bij het grote publiek echter werd hij vooral bekend door zijn decoraties voor het jaarlijkse Boekenbal. In 1947 werd hij uitgenodigd door de Commissie voor de Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek (CPNB) om de versieringen op zich te nemen voor dit hoogtepunt van de Boekenweek. Hij zou tot in de jaren zeventig verantwoordelijk zijn voor de artistieke aankleding van het Bal. Koornstra stroopte het Waterlooplein af voor de onderdelen van zijn bizarre versierselen, die zo geliefd waren bij de bezoekers dat ze deze van de wanden haalden om ze mee naar huis te nemen. De populariteit van de versieringen is tot op heden niet verminderd: dit jaar werden nog enkele decorstukken en zogenoemde Boekenbalmannetjes geveild. De bizarre, fantasievolle versieringen werden door sommigen ‘pop art avant-la-lettre’ genoemd, maar hiervoor waren de versierselen te vrolijk. Ze hadden niet het harde pop art-randje, maar werden door Koornstra gebruikt om een gelukkige, dwaze, wonderlijke wereld mee te scheppen.



Metten Koornstra verwelkomt gasten op het Boekenbal, Foto ANP
http://stadsarchief.amsterdam.nl/actueel/aanwinsten/bijzondere_aanwinsten/bijzondere_aanwinsten_2011/#12wJ



Le Fauconnier in Nederland

Door Karlijn de Jong

Verschenen in: Studio 2000 Magazine, nr. 2 2011



Le Fauconnier, Zeeuwse boerin (1914), olieverf
op doek 28 x 41 cm., collectie Studio 2000
http://www.studio2000.nl/



Het contrast tussen wereldstad Parijs en het Zeeuwse stadje Veere aan het begin van de twintigste eeuw moet, op zijn zachtst gezegd, groot geweest zijn. Henri Le Fauconnier ondervond het verschil tussen deze twee werelden aan den lijve, toen hij in de zomer van 1914 met zijn vrouw Marousia in Veere aankwam. De Franse kunstenaar was daarheen gekomen op aanraden van zijn Nederlandse vriend Conrad Kickert, die jarenlang in Parijs had gewoond en daar deel had uitgemaakt van de kring rond Le Fauconnier, de kubisten van de Montparnasse.

In ballingschap. Belgische kunstenaars in de Eerste Wereldoorlog

Door Karlijn de Jong
Verschenen in: Studio 2000 Magazine, nr. 1 2011

Op 4 augustus 1914 trad het Duitse leger op zijn weg naar Frankrijk België binnen. Het neutrale België werd hiermee ongewild speler in de oorlog die later te boek kwam te staan als de Eerste Wereldoorlog. Naast alle maatschappelijke, politieke en economische gevolgen, had de oorlog ook zijn uitwerking op het artistieke klimaat. Door het strijdgeweld ontstond een gevoel van verlamming, wat ieder streven naar vernieuwing in de kiem smoorde. Het culturele leven in de Belgische hoofdsteden kwam stil te liggen: kunstkringen en kunsthandels sloten hun deuren en er werden geen tentoonstellingen meer georganiseerd. Uit vrees voor de onderwerping aan de Duitsers en de inbreuk op hun artistieke vrijheid zochten kunstenaars hun onderkomen elders. De angst voor deze artistieke inperking was niet ongegrond. Piet Boyens schrijft in zijn omvangrijke boek over Sint-Martens-Latem (1992) hoe op 12 oktober 1914 de vijandelijke troepen het kunstenaarsdorp binnentrekken. Uit het oorlogsdagboek van gemeentesecretaris Hugo van den Abeele neemt hij over:

‘4 Uur namiddag – Een grauwe groep soldaten komt uit de richting van St. Denijs-Westrem op Laathem afgereden… Het zijn Duitschers! Alle bewoners binnen den huize gekropen, loeren bevreesd achter het venster. Vijftien wielrijders met den gevreesden pinhelm en dertien Uhlanen met de wippende lans verschijnen op de Neerstraat. Reikhalzend, langzaam en wantrouwig als dieven zetten zij den weg voort… Een uur later wordt hun terugkeer aangemeld. Het is ongetwijfeld een verkenningstocht. Met den vijand in de streek treedt de avond in’. Kort na de inval werd het besluit afgekondigd, dat het de in Latem verblijvende kunstenaars verboden was nog langer in de openlucht te schilderen.

De kunstenaars ontvluchtten hun land. Hoewel het gastland allerminst op basis van artistieke overwegingen werd gekozen, was voor veel Belgische kunstenaars de periode van ballingschap van uitzonderlijk belang voor hun artistieke ontwikkeling. Enkele kunstenaars die in Nederland verbleven zouden in de jaren twintig voor de doorbraak van het expressionisme in Vlaanderen zorgen.

Grafisch links in Rotterdam

Door Karlijn  de Jong
Verschenen in: Studio 2000 Magazine, nr. 3 2010

Het idee dat de stad Rotterdam aan het begin van de twintigste eeuw cultuurloos was, is alweer even achterhaald. Door de Rotterdamse Kunstkring werd een vooruitstrevend kunstbeleid gevoerd, en de belangstelling voor de kunst nam toe: dit werd weerspiegeld in de opkomst van vele kunsthandels in de stad. Ook bestond er een actief particulier circuit van kunstliefhebbers. Tegenover de moderne kunst echter stelde Rotterdam zich behoudend op, waardoor het werk van moderne kunstenaars uit binnen- en buitenland eerder in andere steden werd getoond.

Ondanks de passieve houding van de stad, roerden de moderne kunstenaars zich wel. Ze richtten kunstenaarsverenigingen op die een experimenteel karakter hadden. In 1917 werd het redelijk bekende ‘De Branding’ opgericht, en aan het einde van 1929 richtten Herman Bieling, Wout van Heusden en Piet Begeer de linkse ‘Liga voor Beeldende Kunstenaars’ op. De Liga wilde af van het idee dat kunst een luxegoed was: in plaats daarvan moest het als noodzakelijkheid gezien worden. De Liga behaalde weinig succes, omdat de subsidieaanvraag werd afgewezen door de gemeente.

Enkele jaren later richtten Wout van Heusden en Herman Bieling opnieuw een linkse vereniging op. De ‘Kring van Beeldende Kunstenaars R’33’ (Rotterdam 1933) werd gezien als een opvolger voor De Branding. R’33 streed tegen het kapitalisme en was de enige groep in Rotterdam die voor de kunstenaarsbelangen opkwam.

Het is geen toeval dat juist in Rotterdam de kunstenaars zoveel linkse geluiden lieten horen. In de havenstad was rond 1900 voor het eerst een groot aantal kunstenaars uit het arbeidersmilieu afkomstig. Om de kost te verdienen werkten kunstenaars vaak ook nog als arbeider. Hierdoor ondervonden ze zelf de sociale ongelijkheid – die in Rotterdam groot was – en het is niet verwonderlijk dat zij in hun werk daarop reageerden.

Daarnaast was het politieke klimaat in Rotterdam links georiënteerd. In de jaren na de Eerste Wereldoorlog werd Rotterdam als centrum van ‘rood’ Nederland beschouwd, waar socialistische intellectuelen naar toe trokken. Socialisten en communisten waren ervan overtuigd dat Rotterdam het revolutionaire centrum van Nederland was.

Een leerling van de Meester te zijn. Joan Collette

Door Karlijn de Jong
Verschenen in: Studio 2000 Magazine, nr. 4 2010

Visser (1913)
Collectie Studio 2000
http://www.studio2000.nl/

‘Men behoeft bij het zien der vele teekeningen en schilderijen van Joan Collette, niet eens te vragen, wie diens leermeester geweest is.’ (Utrechts Dagblad 1913)

Een leerling zijn van een groot schilder: is dat een zegen of een vloek? Die vraag is waarschijnlijk niet te beantwoorden, misschien is het evenveel van allebei. Een voordeel zal zijn dat de lat vanaf het begin hoog ligt: een leerling van een groot kunstenaar zal zich extra gemotiveerd voelen om zich uit de schaduw van zijn leermeester te schilderen. Aan de andere kant moet het frustrerend zijn om altijd genoemd te worden als ‘de leerling van’, zelfs naar aanleiding van een eerste grote solo-expositie. In dit geval gebeurde dat bij Joan Collette (Delft 1889-1958 Nijmegen), die les kreeg van Jan Toorop (Poerworedjo 1858-1928 Den Haag).

Johan Briedé en de toegepaste kunst

Door Karlijn de Jong
Verschenen in: Studio 2000 Magazine, nr. 3 2010 

Veel grafische kunstenaars in de eerste helft van de twintigste eeuw hielden zich naast de beeldende kunst ook bezig met de toegepaste kunst; met functionele voorwerpen. Vóór die tijd was die inmenging van ‘hoge’ kunst met ‘lage’ gebruiksvoorwerpen, die immers voor het grote publiek waren, ondenkbaar. Door de opkomst van de kunstnijverheidsbeweging werd de kruisbestuiving tussen deze voormalig streng gescheiden groepen steeds meer geaccepteerd. Onder invloed van de Engelse ‘Arts and Crafts Movement’ uit de tweede helft van de twintigste eeuw was het idee ontstaan dat de schoonheid van kunst moest doordringen in het dagelijks leven van de gehele bevolking. Door de toegepaste kunst zou iedereen in aanraking komen met kunst, en het idee was dat dit een goede en zelfs beschavende uitwerking had op het volk. Geleidelijk ontstonden er hele nieuwe opvattingen: toegepaste kunst werd door velen nu ook gezien als ‘echte’ kunst, en er kwam veel meer aandacht voor vormgeving en illustraties als artistieke disciplines.

Doordat de kruisbestuiving van kunst en kunstnijverheid in Europa steeds meer geaccepteerd werd, waren ook de grafische kunstenaars in Nederland veel vrijer om zich naast beeldende kunst toe te leggen op andere vormen. Eén van hen was Johan Briedé (1885-1980). Briedé, die zo nu en dan onder de naam J.B. de Chateauroux werkte, was opgeleid aan de Kunstnijverheidsschool. Hij had les gehad van kunstenaars als Willem van Konijnenburg, Chris Lebeau en G.A. Brender à Brandis.

Briedé was kunstschilder en graficus, maar maakte ook ex-librissen en ontwerpen voor boekbanden en boek- en stofomslagen. Daarnaast was hij illustrator en typograaf. Zijn onderwerpen vond hij voornamelijk in de natuur, en hij haalde veel inspiratie uit zijn reizen naar Zweden, Frankrijk, Spanje en Mallorca. Ook was hij vaak op het Hilversumkanaal te vinden, waar hij vanuit zijn boot de waterplanten bestudeerde.

In zijn landschappen is de invloed van de art nouveau, met de gestileerde lijnen en plantaardige motieven, goed te zien. Briedé deed deze invloed onder andere op bij zijn kunstenaarsvriend Theo van Hoytema. Het ‘Bosgezicht met herten’ (1914) in de collectie van Studio 2000 is hier een voorbeeld van.

Illustreren: een kunst apart

Door Karlijn de Jong

Verschenen (aangepaste vorm) in: Studio 2000 Magazine, nr. 4, 2009

De kunst van het illustreren heeft van oudsher minder status dan vrije beeldende kunst. Er bestaat een spanningsveld tussen meer dienende illustraties en Kunst met een grote K, en het tekenen in de toegepaste hoek roept meer associatie op met industrie en handel dan met hoge artisticiteit.[1] Toch zijn illustraties vaak zeer de moeite waard. Een goede illustrator kan meestal goed tekenen – wat voor een Kunstenaar niet altijd opgaat. Het grote verschil is dat een illustrator meestal heel direct werkt: het gaat vaak om iets algemeen herkenbaars. Dat collectieve aspect maakt dat de illustratie direct aankomt bij de kijker.

Eén van Nederlands bekendste illustratoren is Rie Cramer (Java 1887 – Laren 1977). Cramer genoot een opleiding aan de Haagse Academie voor beeldende kunsten en kreeg les van Willem van Konijnenburg. Aan de hand van werken van Cramer bekijken we het vakgebied illustratie in de eerste helft van de twintigste eeuw. De lijn met het heden wordt getrokken door een gesprek met de Bijzonder Hoogleraar Illustratie, prof. dr. Saskia de Bodt, die haar oratie hield over onder meer het spanningsveld tussen kunst en illustratie. Met het uitspreken van de rede ‘Van Poe tot Pooh. Illustreren om je penselen te kunnen betalen?’ aanvaardde De Bodt haar hoogleraarsambt dat mogelijk is gemaakt is door de Stichting Fiep Westendorp Foundation.

Kees Verwey en Godfried Bomans: van vriendschap tot portret

Door Karlijn de Jong
Verschenen in: Article, jaargang 2 (2009) nr. 3

In de reeks ‘Schrijversportretten’ in Article, waarin werken uit de collectie van het Letterkundig Museum in Den Haag werden besproken, stonden met dit artikel zowel een bekend schrijver als een bekend schilder centraal. Beiden leverden bijzondere producten die veel betekend hebben voor de Nederlandse letterkunde en voor de Nederlandse schilderkunst. Kees Verwey (1900-1995) is één van Nederlands’ bekendste schilders uit de twintigste eeuw. Zijn lange leven en omvangrijke oeuvre is in verschillende biografieën besproken. Hierin komen het grillige karakter van de kunstenaar aan bod, de verschillende onderwerpen die hij in zijn schilderijen behandelde en zijn positie als traditionele kunstenaar in een tijd van vernieuwing. Toch ontbreekt er in bijna alle bronnen een belangrijk schilderij uit Verweys oeuvre: het portret dat hij in 1953 maakte van schrijver Godfried Bomans (1913-1971). Over het portret en de totstandkoming ervan is zodoende weinig bekend. Dit artikel kan gezien worden als het eindproduct van een zoektocht hiernaar.

 

Maar iedere kunstenaar gelooft toch wel iets?

Heilig Vuur. Religie en spiritualiteit in de moderne kunst

Een recensie van een Stedelijk Museum-tentoonstelling (2009)

Als dat mogelijk was voor kunstwerken, zou in de Nieuwe Kerk in Amsterdam Het Laatste Avondmaal van Marlene Dumas de dialoog aan kunnen gaan met het varken van Jeff Koons. Ondanks grote verschillen tussen de werken, die verder strekken dan de discipline en de afkomst van hun scheppers, hebben ze toch wel wat gemeen. Ze hangen op de tentoonstelling Heilig Vuur. Religie en spiritualiteit in de moderne kunst van het Stedelijk Museum Amsterdam en hebben doordat ze onder dit thema geschaard zijn blijkbaar iets met religie te maken. Jeff Koons baseerde zijn werk Ushering in Banality volgens de tentoonstellingscatalogus onder andere op de kitscherige beeldtaal van het katholicisme. Het varken, dat voortgedreven wordt door wat engeltjes, lijkt een persiflage te zijn op het binnenhalen van Christus in Jeruzalem. En, zo meldt ons de catalogustekst, misschien verbeeldt het werk het ‘verdorven consumentengedrag, dat de plaats inneemt van afnemende religiositeit’. Het werk van Dumas legt door de titel al meteen het verband met het christelijke geloof. Of het een aanklacht is tegen de Bijbel of het christendom in het algemeen is niet duidelijk. Het werk, dat over leven en dood gaat, toont in de onderste helft Jezus aan het Laatste Avondmaal op de plaats van Judas, en in de bovenste helft een wolk van baby’s, die zich in de gedachten van Jezus bevinden of daadwerkelijk aanwezig zijn, en door de kunstenares gevangen zijn in hun neergang richting de tafel. Een aanklacht of niet, voor de makers van Heilig Vuur lijkt dit niet van belang te zijn geweest.

Alsof we eraan voorbij kunnen gaan

Gemak draagt met tentoonstelling over Israël bij aan ongevoeligheid

Recensie van een tentoonstelling in Gemak (Den Haag, 2009)

De strijd in Israël woekert nog altijd voort. Met dit sluimerende besef wordt de bezoeker van Gemak in Den Haag geconfronteerd, en nu eens op een andere wijze dan door nieuwsbeelden van aanslagen. Binnen de tentoonstelling Beloofde Land toont Gemak, het initiatief van het Gemeentemuseum en de Vrije Academie, het werk van fotograaf Pavel Wolberg (1966) en videokunstenares Yael Bartana (1970). Zij tonen de alledaagse realiteit in Israël, waar ondanks de constante dreiging van oorlog het gewone leven doorgaat.