Onafhankelijk en modern: Else Berg en Charley Toorop bij De Onafhankelijken

Aan het begin van de twintigste eeuw was het een normale zaak dat vrouwen lid waren van een kunstenaarsvereniging en deelnamen aan de tentoonstellingen die door deze vereniging werden georganiseerd. Op de bekende Sint Lucas-tentoonstelling van 1910 stelde bijvoorbeeld kunstenaressen als Jacoba van Heemskerck, Mies Elout en Charley Toorop tentoon.[1] De deelname van vrouwen aan verenigingstentoonstellingen was op dat moment echter nog geen honderd jaar gebruikelijk. Hoewel vrouwen al eerder de mogelijkheid hadden om te exposeren, onder meer bij de tentoonstellingen van levende meesters die vanaf het begin in 1808 ook voor hen openstonden, liet de deelname aan verenigingstentoonstellingen nog op zich wachten. Bij een van Nederlands meest toonaangevende kunstenaarsverenigingen, de Amsterdamse Maatschappij Arti et Amicitiae, werd een jaar na de oprichting in 1839, besloten dat vrouwen konden worden toegelaten, hetzij alleen als kunstlievend lid. Dit betekende dat ze welkom waren op de dameskunstbeschouwingsavonden en dat ze gratis toegang kregen tot de tentoonstellingen, maar er aan deelnemen was niet aan de orde. Pas toen de bekende schilderes Henriette Knip in 1848 toetrad als lid en mocht exposeren, veranderden de regels en mochten beroepskunstenaressen meedoen aan de ballotage. Dit betekende echter niet dat vrouwen inspraak hadden: het zou nog meer dan een halve eeuw duren voordat verenigingen als Arti et Amicitiae, het Haagse Pulchri Studio en Kunstliefde uit Utrecht vrouwelijke bestuursleden hadden. [2]

Vrouwen bij De Onafhankelijken

Bij de Amsterdamse kunstenaarsvereniging De Onafhankelijken was het niet anders en maakten vrouwen de eerste jaren van haar bestaan geen deel uit van het bestuur. Dit is opvallend te noemen, omdat De Onafhankelijken zich juist afzette tegen de heersende normen binnen de bestaande kunstenaarsverenigingen. De jonge kunstenaars die De Onafhankelijken in 1912 oprichtten, waren het niet eens met het heersende systeem waarin een jury de toelating van kunstenaars op tentoonstellingen bepaalde.[3] Ze plaatsten een oproep in de kranten waarin ze alle vooruitstrevende kunstenaars uitnodigden lid te worden van de vereniging. Bij De Onafhankelijken zouden kunstenaars eindelijk niet meer gedwongen zijn om ‘in de geest van de jury’ te werken. ‘Dan krijgen wij tentoonstellingen en werk onafhankelijk van bekrompen vooroordelen, onafhankelijk van verouderde leerstellingen, onafhankelijk van partijzuchtige beoordeeling, onafhankelijk van winstbejag.’[4] Ondanks deze gewenste onafhankelijkheid van ‘bekrompen vooroordelen’ en ‘verouderde leerstellingen’ was er nog geen ruimte voor vrouwen in het bestuur. Het zou tot 1920 duren voordat de eerste vrouw hierin zou plaatsnemen.[5] In de commissies die per tentoonstelling – De Onafhankelijken organiseerde er doorgaans twee per jaar – werden aangesteld was echter al eerder plaats voor vrouwen: vanaf het voorjaar van 1914 hadden, een enkele keer uitgezonderd, per tentoonstelling meerdere vrouwen zitting in de commissie.

Catalogus van de eerste
juryvrije tentoonstelling van
De Onafhankelijken, mei-juni 1913.
Afb: RKD.

Hoewel vrouwen pas na acht jaar enige vorm van inspraak kregen in het bestuur van de vereniging, namen ze vanaf de oprichting in vrij grote getale deel aan de tentoonstellingen van De Onafhankelijken. De vereniging organiseerde juryvrije tentoonstellingen, wat betekende dat alle kunstenaars zonder enige vorm van ballotage  konden deelnemen. Het bestuur vond dat alle kunstenaars het recht hadden hun werk aan het publiek te tonen: alléén de kunstenaar moest verantwoordelijk zijn voor zijn werk en wat hij exposeerde. Bij de eerste tentoonstelling van De Onafhankelijken in 1913 (afb. 1) was ongeveer een kwart van de exposerende kunstenaars vrouw.[6] Onder hen was Jacoba van Heemskerck met een ‘Mannekop’, een portret en een landschap. In het najaar stelde zij een ‘compositie’ en vier landschappen tentoon. In de jaren die daarop volgden exposeerden onder anderen ook Else Berg, Charley Toorop, Lizzy Ansingh en Thérèse Schwartze. Ook toen in 1918 bleek dat de vereniging toch niet onder een zekere vorm van jurering uit kon en er een ballotage werd ingevoerd, bleven de vrouwen exposeren bij De Onafhankelijken.

Hanna Klarenbeek citeert in Penseelprinsessen & Broodschilderessen de beeldhouwster Jo Schreve-IJzerman, die in het gedenkboek van de tentoonstelling ‘De Vrouw 1813-1913’ schreef: ‘Steeds verschenen voor onze oogen wéér gemberpotten in diverse soorten, wéér bloemen, wéér stillevens! Er ging een hoera! op als aan de jury een landschap, een portret of een figuurstuk werd vertoond.’[7] Het bevestigt de ideeën over het soort werk dat door vrouwen werd gemaakt: voornamelijk stillevens en in kleinere getale genre- en figuurstukken en portretten.[8] De vrouwen die bij De Onafhankelijken exposeerden bevestigen dit beeld maar ten dele. Natuurlijk waren er veel kunstenaressen die atelierhoekjes, bloemen, paddenstoelen, sierpompoenen en portretten van kinderen, leraren en hun moeder toonden, maar daartegenover stond een aantal vooruitstrevende kunstenaressen dat zowel in hun onderwerp als in hun benadering modern was en niet onderdeed voor de mannen.

L.J. Jordaan in Het Leven, 1913. Afbeelding: Else Berg (1877-1942):
schilderijen, aquarellen en tekeningen, uitgave bij tentoonstelling Haarlem
(Frans Hals Museum), Amsterdam 1989, p. 22.

Decoratief kubisme van Else Berg

Else Berg (1877-1942) toonde op de tweede tentoonstelling van De Onafhankelijken in het najaar van 1913 meerdere landschappen, enkele composities, een molen en een portret. Berg, die zich na lange verblijven in Berlijn en Parijs in 1911 in Amsterdam had gevestigd, exposeerde dit jaar voor het eerst haar werk op tentoonstellingen van kunstenaarsverenigingen, waaronder die van De Onafhankelijken.[9] Het was een tentoonstelling waar ook de al gevestigde moderne schilders Leo Gestel (1881-1941) en Jan Sluijters (1881-1957) aan deelnamen en Berg exposeerde maar liefst acht schilderijen. Ondanks dat haar stijl de meeste critici niet aanstond, kwam Berg er in het tijdschrift Memorandum redelijk vanaf, want hoewel het soort werk van Berg, Sluijters en Gestel een ‘ontkenning was van alle goede tradities door de eeuwen heen’, maakte de auteur wel een opmerking over de ‘knapheid der schilders’.[10] De tekenaar L.J. Jordaan was in Het Leven minder gematigd in zijn oordeel en hij persifleerde twee van haar ingezonden werken (afb. 2). Het staande naakt, dat een niet-begrijpende Jordaan omtoverde tot Hans Christian Andersens lelijke jonge eendje, had van Berg niet voor niets de algemene titel ‘compositie’ meegekregen. Hoewel het geen abstract schilderij is, liet ze door middel van de titel weten dat de voorstelling van minder belang was dan de vorm. De losse elementen in het werk – het naakt, de geknielde figuren, de achtergrond – had Berg duidelijk begrensd met contourlijnen zoals abstracte schilders als Jan van Deene (1886-1977) en Jacob Bendien (1890-1933) dat ook deden. Haar werk werd door critici dan ook in verband gebracht met dat van de groep abstracte schilders rondom Van Deene en Bendien die zich op dezelfde tentoonstelling van De Onafhankelijken presenteerde als vertegenwoordigers van de ‘absolute schilderkunst’. Zij maakten non-figuratieve composities die volgens hun proclamatie ‘innerlijke dingen’ uitdrukten, ‘gevoelsleven (…) in lijn en kleur’.[11]

Else Berg, Spaanse dame met waaier, 1914, 

olieverf op doek, 99 x 88 cm., particuliere collectie. 

Afbeelding: Else Berg (1877-1942): schilderijen, 

aquarellen en tekeningen, uitgave bij 

tentoonstelling Haarlem (Frans Hals 

Museum), Amsterdam 1989, p. 51.

Het landschap dat Berg tentoonstelde en dat Jordaan de sarcastische titel ‘Rukwind’ meegaf, was van een andere orde. Het vertoont kubistische invloeden en laat iets van de dynamiek van het futurisme zien. In deze stijl werkte Berg een jaar later volop toen ze met haar toekomstige echtgenoot Mommie Schwarz (1876-1942) en kunstenaarsvriend Leo Gestel op Mallorca verbleef. Berg maakte hier talloze schilderijen, aquarellen en tekeningen die in stijl sterk aan die van Gestel doen denken: landschappen in heldere kleuren die door de opdeling van het onderwerp in kleurvlakken in hoge mate geabstraheerd zijn. Toen de kunstenaars na Mallorca Spanje aandeden keerde Gestel terug naar een meer figuratieve stijl, terwijl Berg in dezelfde trant bleef doorwerken. Haar Spaanse dame met waaier (afb. 3) die ze in 1915 exposeerde bij De Onafhankelijken is gestileerd weergegeven met een scala aan ronde en waaiervormige elementen op de achtergrond, die door hun dieptewerking een contrast vormen met de vlakke weergave van de vrouw. Hoewel de stijl hetzelfde was als in Mallorca, gebruikte Berg voor dit doek een ander palet waarin de grijze, bruine en groene tinten plaatsmaakten voor lichtere kleuren.

Na in 1916 nog een portrettekening tentoongesteld te hebben, bleef het bij De Onafhankelijken ruim een decennium stil rond Else Berg. Pas in 1927 was ze terug bij de vereniging en exposeerde ze twee tekeningen, waaronder een mijnwerker in België. Berg was in de tussentijd bevriend geraakt met Charley Toorop (1891-1955), onder wier invloed de kleuren in haar werk waren versomberd. De heldere roze, oranje en blauwe accenten bleef Berg echter wel gebruiken. Naast het kleurgebruik beïnvloedde Charley Toorop haar ook in de onderwerpkeuze: Toorop had al in 1920 de Belgische mijnwerkers geschilderd in dezelfde omgeving waar Berg in 1927 verbleef. Hoewel zowel Berg als Toorop de harde sociale omstandigheden in een realistische stijl verbeeldden, verschilden de resultaten toch sterk van elkaar. Waar het werk van Berg, ondanks dat haar sociale betrokkenheid niet in twijfel werd getrokken, vooral geprezen werd om de decoratieve waarde werd het werk van Toorop gewaardeerd om de directe verbeelding van de gevoelens van arbeiders in het algemeen.

Persoonlijk realisme van Charley Toorop

Charley Toorop stelde net zomin als Else Berg typisch ‘vrouwelijk’ werk tentoon. Haar onderwerpen waren eigentijds en vooral haar persoonlijke en doordringende manier van weergeven was zeer origineel, waardoor ze zich in de voorhoede van een nieuw soort realistische kunst begaf. Om tot de verbeelding van universele begrippen en gevoelens te komen, schilderde Toorop in haar portretten niet zozeer een bepaald mens, maar een type mens. Zoals de meeste moderne kunstenaars had Toorop voordat ze tot haar eigen stijl kwam het moderne traject van verschillende schilderstijlen doorlopen. In 1911 had ze met luministische schilderijen deelgenomen aan de tentoonstelling van de Moderne Kunstkring  in het Stedelijk Museum en kwam ze in aanraking met het kubisme, waarmee ze korte tijd zou experimenteren. Onder invloed van schilderijen van Kandinsky en schilders uit Bergen ging ze over naar het expressionisme en vereenvoudigde ze haar vormen en experimenteerde ze met felle, vrijwel ongemengde kleuren. Toen Toorop in België de mijnwerkers schilderde, was ze vooral geïnspireerd door de sociaal-religieuze gedrevenheid van Vincent van Gogh. De kubistische en expressionistische kenmerken verdwenen naar de achtergrond ten gunste van een meer realistische weergave, of eigenlijk: de weergave van Toorops sociale realiteit. Die realiteit liet ze op de voorjaarstentoonstelling van De Onafhankelijken in 1928 zien met haar grote werk Volkslogement (Figuren tegen de nacht) (afb. 4). Een criticus van Het Volk schreef toen hij het werk had gezien: ‘Wij zullen hartelijk juichen, wanneer deze getalenteerde vrouw uit haar verstarring loskomt.’[12] Dat de criticus de monumentaliteit in het werk zag als ‘verstarring’, toont aan dat hij geen idee had van wat Toorop wilde bereiken met haar schilderijen. Juist in dit werk liet Toorop zien hoe zij van een realistisch schilderij een enorme expressie én symboliek kon laten uitgaan, onder meer door de contrasten die ze toepaste. Zo schilderde ze de twee oudere figuren op de voorgrond in een grove toets, terwijl de anderen met een gladde en bijna onzichtbare penseelstreek zijn neergezet. Het harde zwart van de kachel in het midden van het schilderij vormt een grote tegenstelling met het kleine kind dat de lichtbron in de ruimte lijkt te zijn, waardoor de baby de symboliek meekrijgt van hoop in donkere tijden.[13]

Charley Toorop, Volkslogement (Figuren tegen de nacht), 1928, olieverf op doek, 100 x 200 cm., collectie Van Abbemuseum Eindhoven. Afbeelding: Marja Bosma (red.),Vier Generaties. Een eeuw lang de kunstenaarsfamilie Toorop / Fernhout, tent. cat. Utrecht (Centraal Museum) 2001, p. 68.

Buiten de schijnwerper

Else Berg en Charley Toorop exposeerden meer werk bij De Onafhankelijken dan in dit artikel besproken kan worden. Ook waren ze niet de enige vrouwen bij de vereniging: zoals bijna elke kunstenaar van formaat – nationaal en internationaal – bij De Onafhankelijken exposeerde, heeft ook van tientallen vrouwen het werk in de tentoonstellingszalen van De Onafhankelijken gehangen. Door het recente onderzoek naar vrouwelijke kunstenaars in de negentiende eeuw is de kunstgeschiedschrijving voor die periode een stuk completer geworden, maar voor de ‘moderne’ twintigste eeuw is nog een behoorlijke inhaalslag te maken. Vrouwelijke leden van De Onafhankelijken als Nola Hatterman, Jeanne Bieruma-Oosting, Johanna Kruyder-Bouman en vele anderen verdienen meer aandacht dan ze tot nu toe hebben gekregen, niet in de laatste plaats omdat zij het beeld van de Nederlandse kunst aan het begin van de twintigste eeuw kunnen aanvullen.

Dit artikel verscheen in mei 2012 in het onvolprezen kunsthistorische tijdschrift Article, verbonden aan Universiteit Utrecht. Zie www.tijdschriftarticle.nl. 

---

[1] Zij vertegenwoordigden met kunstenaars als Piet Mondriaan, Jan Toorop en Jan Heyse de Domburgse groep.

[2] Een van de weinige genootschappen waar vrouwen voor de eeuwwisseling gezamenlijk met mannen in het hoofdbestuur plaatsnamen was de Utrechtse vereniging ‘Voor de Kunst’, die dan ook was opgericht door een vrouw, namelijk Etha Fles. Zie ook Hanna Klarenbeek, Penseelprinsessen & broodschilderessen. Vrouwen in de beeldende kunst 1808-1913, Bussum 2012.

[3] Directe aanleiding was de grote ‘Vierjaarlijksche’ tentoonstelling in het Stedelijk Museum, waarop werk van veel jonge kunstenaars werd geweigerd.  Als voorbeeld voor De Onafhankelijken gold de Parijse ‘Salon des Indépendants’, het kunstenaarscollectief dat in 1884 was opgericht als tegenbeweging voor de Franse Salon.

[4] Anoniem, ‘Artikel omtrent doel en streven van “De Onafhankelijken”’, Nieuwe Rotterdamsche

Courant, 1 maart 1913.

[5] Het eerste vrouwelijke bestuurslid was Rie Swartwout-de Hoog die in de catalogus voor de veertiende en vijftiende tentoonstelling (resp. in Pulchri Studio te Den Haag en in Artibus Sacrum te Arnhem georganiseerd) vermeld wordt als ‘2^e Secretaresse’.

[6] Onder de circa 100 deelnemende kunstenaars waren 25 vrouwen.

[7] Klarenbeek 2012 (zie noot 2), p. 127-128. De tentoonstelling werd in 1913 georganiseerd op initiatief van de feministes Mia Boissevain en Rosa Manus. Het doel was te laten zien wat vrouwen in Nederland honderd jaar na de bevrijding van de Franse overheersing hadden bereikt. In de tentoonstelling werden vergelijkingen gemaakt tussen het leven en de sociale positie van de vrouw in 1813 en 1913 op verschillende gebieden, zoals onderwijs, kiesrecht, huishouding en kunst.

[8] Minder voorkomend waren landschappen, stadsgezichten, dierstukken en zeegezichten. Zie ook het inleidende artikel van Hanna Klarenbeek in deze editie van Article.

[9] Daarnaast exposeerde ze in dat jaar bij Sint Lucas en de Moderne Kunstkring. Vanaf 1916 exposeerden Else Berg en Mommie Schwarz vrijwel jaarlijks bij de nieuw opgerichte Hollandsche Kunstenaarskring; beiden bekleedden in de jaren dertig een bestuursfunctie. Op latere tentoonstellingen van De Onafhankelijken exposeerde zij onder meer de composities ‘Christus’ en ‘Slaven’, een ‘Droom’ en een ‘Fantasie’.

[10] Anoniem, ‘De tentoonstellingen van “Onafhankelijken”, Memorandum (1913) 26 (december), Archief De Onafhankelijken (ADO), inv.nr. 271, Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD).

[11] Anoniem, Memorandum. Nummer speciaal gewijd aan de tentoonstelling der “Onafhankelijken”, (1913) 26, ADO, inv.nr. 271, RKD.

[12] Anoniem, Het Volk, 20 maart 1928 ochtendblad, Knipselboek De Onafhankelijken, ADO, inv.nr. 274, RKD.

[13] Zie ook Marja Bosma (red.),Vier Generaties. Een eeuw lang de kunstenaarsfamilie Toorop / Fernhout, tent. cat. Utrecht (Centraal Museum) 2001. Toorops realisme kwam ook tot uitdrukking in het feit dat ze het werk ter plaatse schilderde, in het volkslogement in Amsterdam. Zo kon ze de ‘echte’ situaties en ‘echte’ mensen schilderen.