Gedrochten en wanstaltigheden: Duitse genodigden op de tentoonstelling van 1921

‘Een schilderijen-collectie als een kwade droom. Onherkenbaar geflodder, zielige onbeholpenheden, luidruchtige onmacht, belachelijke dikdoenerij in wirwarren van schichtige of wulpsch-kronkelende lijnen, in grove, harde, vieze en canailleuse kleuren. Dan beeldhouwwerk als afzichtelijke vergroeisels, als verminkte ledematen, zinnelooze vormen als spookgestalten uit de benauwenissen van zielszieke sukkelaars, machtelooze imitaties van afgrijselijke negerplastiek, zotte bedenksels van geheel over staf geslagen tobbers, spartelend in het onrein draf van hun doodziek verbeeldingleven…, mag ik u voorstellen: de “Novembergruppe 1918”, Duitsche gasten van de Onafhankelijken. Aangenaam?’ [1]

Bovenstaand citaat is afkomstig uit De Maasbode van 1921, waarin de recensent met verve zijn afschuw van de Duitse kunstwerken op de tentoonstelling van De Onafhankelijken beschreef. ‘Bijna immer voorstellingsloos’, ‘niet-te-ontraadselen’, ‘door en door pervers’ zijn enkele van zijn typeringen van het werk. Ook andere kranten berichtten van de gruwelen van de Duitse kunstenaars. De verslaggever van Elsevier’s beschreef de ‘gewilde leelijkheid, nagemaakte naïeviteit en een perverse barbaarschheid’. Hij begreep niets van de wens om ‘het morbide te willen oproepen met hopeloos gemeene kleuren, het nadoen van de argeloosheid der barbaren!’ Waar hij in een eerder artikel nog vol misgenoegen schreef over het werk van de Nederlander Erich Wichmann, zou hij zijn werk nu bijna gaan waarderen omdat hij zag hoe het nog verkeerder had kunnen aflopen. Ook vond hij dat de rest van de Nederlandse kunstenaars tussen dit werk gunstig uitkwam.[2] Deze twijfelachtige eer werd ook door het Algemeen Handelsblad aan De Onafhankelijken toegekend: ‘De Hollandsche beschaving en goede smaak verraden zich dadelijk’, waardoor deze werken een ‘verrassend gunstigen indruk’ maken, en de Hollanders hingen met hun werk als ‘rustige en bezadigde werkers bij elkaar. Al het andere is voor ons gevoel grof en weerzinwekkend, uitingen van platheid, decadentie en wansmaak’.[3] Ook in Nieuws van den Dag waardeerde Cornelis Veth de betere kleur en de ernstiger conceptie van de Hollandse werken.[4]

In De Maasbode werd de misstap die de vereniging maakte met het uitnodigen van de Duitse kunstenaars benadrukt: ‘De Onafhankelijken moeten weten wat ze doen. Maar de uitnodiging aan dit gezelschap was een vergissing, artistiek en moreel een fout. Er valt voor ons in Holland niets van die heeren te leeren. Interessant is het werk slechts als een waarschuwend teeken, hoever het met Europa’s geestelijken neergang al gekomen is.’[5] Ondanks de slechte kritieken – of juist dankzij? – trok de tentoonstelling veel publiek. Volgens De Telegraaf kwamen er in veertien dagen ruim 2500 betalende bezoekers, en van zowel het Duitse als het Nederlandse werk werd verkocht.[6]

Dat de kritieken zo negatief waren, is niet verwonderlijk. Over het algemeen werd het Duitse expressionisme niet erg gewaardeerd in Nederland; voor de moderne kunst keken kunstenaars aan het begin van de twintigste eeuw vooral naar Parijs en later ook naar Brussel. Volgens W. Jos de Gruyter lag dit aan de aard van de Hollander: ‘Wij hebben van huis uit een zekere vrees voor de luidruchtige levensgebaren, voor alle excessen.’[7] Juist deze ‘excessen’ zag je in het Duitse expressionisme terug. Jacob Bendien, zelf kunstenaar en op Frankrijk gericht, vond dat de Duitse expressionisten een te sombere kijk hadden, een somber coloriet gebruikten met ‘schelle, plotselinge opflikkeringen’ en een grillige vormentaal. Ook schreef hij over de ‘geforceerde’, ‘opgeschroefde wijze waarin zij zich geheel lieten opgaan in een onderwerp’. Zijn grootste bezwaar was echter de afkeer van de cultuur: het alleen laten gelden van zijn natuurlijke gevoelens was voor de ‘cultuurmens’ iets onnatuurlijks. Gijs van Tuyl schreef ruim een halve eeuw later dat Nederland te klein, te gematigd en te nuchter was voor de grote heftige gebarentaal en de hartstocht die men in andere landen wel had.[8] Charles Wentinck beschreef in 1959 dat het hem opviel dat de stroming in Nederland zoveel ‘a-mondainer’ was dan de Duitse. Dat gold al voor Van Gogh, maar hij zag dit ook bij Herman Kruyder. Hij zag de verklaring in het feit dat de Nederlandse expressionisten gespaard waren gebleven voor de ontreddering van de Eerste Wereldoorlog, in tegenstelling tot andere landen. Hierdoor miste in het werk van de Nederlanders de agressieve en bittere tendens van de Duitsers.[9]

De laatste jaren wordt er meer onderzoek verricht naar (de receptie van) Duitse kunst in Nederland. Steeds komt naar voren dat de Nederlandse kunstwereld weinig aandacht hadden voor het Duitse expressionisme in de beeldende kunst. Het werd door velen als afschrikwekkend beschouwd. Zeker aan het einde van de jaren twintig was de aandacht van musea en kunstcritici voor het Duitse expressionisme zeer gering. Toch waren er kunstenaars en kunstenaarsverenigingen, kunsthandelaren en particulieren die wel waardering toonden. Zo waren particuliere verzamelingen van Marie Tak van Poortvliet (Domburg), W. Beffie (Amsterdam) en H. van Assendelft (Gouda) van belang. P.A. Regnault was een verzamelaar die zich voornamelijk op Franse en op Franse kunst geïnspireerde werken richtte, maar hij kocht ook Duitse kunst aan. Het Stedelijk Museum in Amsterdam kocht tot 1940 echter slechts één Duits expressionistisch schilderij aan: ‘De agitator’ van George Grosz, dat in 1929 via Galerie Flechtheim in Berlijn gekocht werd nadat het gehangen had op een tentoonstelling van De Onafhankelijken.

Kunstenaar Paul Citroen probeerde in de jaren twintig en dertig met hulp van onder anderen Kunsthandel J.H. de Bois het Duitse werk onder de aandacht te brengen. J.H. de Bois was zeer goed voorzien in het werk van Kandinsky, Marc, Kokoschka en Kollwitz. Tussen kunstenaars was er uitwisseling: avant-gardisten als Theo van Doesburg, Jacoba van Heemskerck, Hannah Höch en Kurt Schwitters onderhielden goede contacten.[10] Met name in de jaren twintig was een deel van de Nederlandse kunstenaars en intellectuelen actief betrokken bij de ontwikkelingen in Duitsland. Andersom bestond ook vanuit Duitsland belangstelling voor Nederland. Berlijn gold als een van de belangrijkste centra van modernisme en avant-gardisme (met het expressionisme, dadaïsme, constructivisme, de Nieuwe Zakelijkheid en het Bauhaus te Weimar); Nederland werd juist door Duitse kunstenaars ontdekt als de bakermat van moderniteit, democratie en kleinschaligheid.[11]

Doordat het Duitse expressionisme door de musea en critici niet erg gewaardeerd werd, had tot gevolg dat er tot 1912 in Nederland niets of weinig bekend was over de nieuwste ontwikkelingen in de Duitse schilderkunst.[12] Na 1912 veranderde dat. In dat jaar werd in Keulen de ‘Sonderbundtentoonstelling’ van de West-Duitse ‘kunstvrienden en kunstenaars’ gehouden.[13] Aan de tentoonstelling namen Nederlandse kunstenaars deel, waaronder Peter Alma, Kees van Dongen (met fauvistisch werk), Lodewijk Schelfhout (met kubistisch werk) en Piet Mondriaan. Ook Franse modernen exposeerden in groten getale op de tentoonstelling. Na deze tentoonstelling werden Duitse kunstenaars ook in Nederland uitgenodigd; zo toonde de Moderne Kunstkring op haar tweede tentoonstelling werk van Otto Freundlich en Karl Schmidt-Rottluf. Hierna zouden de Duitse kunstenaars regelmatig in Nederland exposeren. De tentoonstelling van De Onafhankelijken van 1921 past in deze intensieve ontwikkeling van Nederlands-Duitse contacten.

De ‘Novembergruppe’ die haar werk toonde bij De Onafhankelijken in 1921 was een kunstenaarscollectief dat was ontstaan in de progressieve sfeer van de novemberrevolutie in Duitsland in 1918 (of: ‘Weimar’ revolutie, die als reactie op de Eerste Wereldoorlog de aanzet was waar de democratie uit voortvloeide). Na de Eerste Wereldoorlog droeg vooral de Novembergruppe de Duitse expressionistische ideeën uit.

Volgens de tentoonstellingscatalogus van De Onafhankelijken was het met deze inzending niet de bedoeling een beeld van de Duitse kunst in zijn geheel te geven, maar een ‘inzage van hetgeen door de meest moderne jongeren, voornamelijk leden der Novembergrüppe in kunst wordt voorgestaan’.[14]

De Duitse kunstwerken werden door voorzitter Maurits de Groot en secretaris Henri Frédéric Boot geregeld. Uit het kopieboek van de vereniging [archief De Onafhankelijken, RKD] blijkt dat H.F. Boot de Duitse kunstenaars aanvankelijk per brief benaderde. Waarschijnlijk zijn De Groot en Boot later naar Berlijn gereisd om een selectie van twintig kunstenaars (met 83 werken) te maken.[15] Hoe de selectie van kunstwerken precies verliep is (nog) niet bekend: wellicht stuurden de Duitse kunstenaars zelf hun werk in, of werd het door De Onafhankelijken, wellicht met behulp van een tussenpersoon, geselecteerd.[16]

In tegenstelling tot de Nederlandse kritiek kreeg in een Duits artikel het Nederlandse werk ervan langs: ‘Auf der ganzen Ausstellung der „Onafhankelijken“ – ich spreche jetzt nur von den holländischen Einsendern – sind nur wenige Stücke, die irgendwelchen künstlerischen Wert haben, und kein einziges, das überhaupt modern ist. Ich glaube nicht, daβ Belling, Heckel, Jawlensky, César Klein, Pechstein, Radziwill, Schmidt-Rottluff die holländische Gastfreundschaft angenommen hätten, wenn Sie geahnt hätten, mit welchen unglaublich muffigen und Spieβigen Leutchen Sie zusammenkommen würden. Die Holländer haben ihren deutschen Gästen den besten Platz eingeräumt. Ob im Bewuβtsein ihren eigenen Inferiorität? Oder aus purer Höflichkeit? Ich nehme letzteres an. Nur schade, daβ die Höflichkeit (oder vielleicht der Platzmangel?) nicht so weit ging, die Deutschen ganz für sich zu lassen.‘[17]

Een aantal van de kunstwerken die te zien waren op de tentoonstelling van De Onafhankelijken is ingevoerd in de database van het RKD. Ga naar www.rkd.nl/rkddb, klik op ‘RKDImages’ en vul bij Project ‘Kunstenaarsvereniging De Onafhankelijken’ in.

[1] Anoniem, ‘Tentoonstellingen. De Onafhankelijken’, Maasbode 26 februari 1921, Archief De Onafhankelijken, inv.nr. 274, RKD.

[2] C.V. [Cornelis Veth?], ‘De Duitschers bij De Onafhankelijken’, Elsevier’s 1921 (april),  Afdeling Persdocumentatie, RKD.

[3] ‘M.V.’ [Maria Viola], ‘Kunst, Stedelijk Museum’, Algemeen Handelsblad 16 februari 1921, Archief De Onafhankelijken, inv.nr. 274, RKD.

[4] Cornelis Veth, ‘Tentoonstelling “De Onafhankelijken” Stedelijk Museum’, Nieuws van den Dag 12 februari 1921, Archief De Onafhankelijken, inv.nr. 274, RKD.

[5] Maasbode 1921 (zie noot 1)

[6] Anoniem, z.t., De Telegraaf 23 februari 1921, Archief De Onafhankelijken, inv.nr.274, RKD.

[7] W. Jos de Gruyter, Plastische Kroniek. Jan Wiegers ‘bij den Dom’, in: Utrechts Dagblad 25 mei 1928; J. Bendien, A. Harrenstein-Schräder, Richtingen in de hedendaagsche schilderkunst, Rotterdam 1935.

[8] Edy de Wilde, Karel Schampers, Gijs van Tuyl, Moderne Nederlandse schilderkunst: realistische tendensen, het expressionistische in de Nederlandse schilderkunst, abstractie sinds Mondriaan,  tent.cat. Amsterdam (Stedelijk Museum) 1983.

[9] Charles Wentinck, De Nederlandse schilderkunst sinds Van Gogh, Utrecht/Antwerpen 1959;

Frits Boterman, Marianne Vogel, Nederland en Duitsland in het interbellum, Hilversum 2003, p. 9: Het algemene beeld van Nederland tijdens het interbellum is dat van een verzuild, conservatief, introvert en preuts land. ‘Duidelijk is dat een deel van de Nederlandse kunstenaars en intellectuelen, meer dan beweerd wordt, wel degelijk deelnam aan het Europese debat en aan het intellectuele en artistieke leven in Europa en met name in Duitsland. Dit gebeurde ondanks de neutraliteit van Nederland tussen 1914-1918, en de vraag luidt dan ook of in die zin de effecten van de Eerste Wereldoorlog op Nederland niet veel groter zijn geweest’.

[10] Hans Janssen, ‘Haags Gemeentemuseum. De verlate reactie op het Duitse expressionisme’, in: De kunst van het verzamelen. 20^e-eeuwse kunst uit Nederlandse musea, tent.cat. Brussel (Paleis voor Schone Kunsten) 26 februari – 25 mei 1997, Brussel 1997, p. 18-31. Het Haags Gemeentemuseum was het enige dat met systematiek en overzicht een poging deed om de ontwikkelingen in de Duitse grafiek te volgen. Conservator Knuttel kocht al in de vroege jaren twintig werk aan van Schmidt-Rottluff, Beckmann e.a. Hij kocht actief op veilingen en bij individuele handelaren in Nederland, maar ook in het buitenland;

Gregor Langfeld, ‘Vier kunsthandelaren van moderne Duitse kunst in Nederland’, in:

Nederland en Duitsland in het interbellum, zie noot 8, p. 128; Kathinka Dittrich, Paul Blom, Flip Bool (red.), Berlijn – Amsterdam, 1920-1914 wisselwerkingen, Amsterdam 1982.

[11] Boterman, Vogel (zie noot 9), p. 14.

[12] Geurt Imanse, ‘Van Sturm tot Branding’, in: Kathinka Dittrich, Paul Blom, Flip Bool (red.), Berlijn – Amsterdam, 1920-1914 wisselwerkingen, Amsterdam 1982, p. 251-264. Dit wil niet zeggen dat er vóór dit jaartal geen contacten waren tussen Duitse en Nederlandse kunstenaars, maar het zou volgens wel aangeven dat de moderne Duitse kunst voor de ontwikkeling van de moderne schilderkunst in Nederland niet of nauwelijks van belang is geweest.

[13] De ‘Sonderbund Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler’ was in 1908 in Düsseldorf opgericht en trok internationale aandacht met de door haar tussen 1908 en 1912 georganiseerde tentoonstellingen in Düsseldorf en Keulen.

[14] De zestiende tentoonstelling van De Onafhankelijken was de voorjaarstentoonstelling die van 5 februari tot 6 maart 1921 werd gehouden in het Stedelijk Museum. Hij werd ingericht door Maurits de Groot, Dirk Nanninga en Jan de Boer. Voor de tentoonstelling werden naast de Duitse expressionisten van de ‘Novembergruppe’ ook enkele kunstenaars van ‘Die Brücke’ uitgenodigd.

[15] Gregor Langfeld, Duitse kunst in Nederland: verzamelen, tentoonstellen, kritieken: 1919-1964, Zwolle 2004.

[16] De Kunst, nr. 682, 13 (19 feb. 1921), p. 245: N.H. Wolf: (…) ‘Althans – voorzitter Maurits de Groot deelde dit in zijne openingsrede mede – het bestuur der Onafhankelijken is naar Berlijn geweest, om die onafhankelijke Duitschers hier plaats aan te bieden te midden van de onafhankelijke Nederlandsche kunstenaars. En de Duitschers hebben gelegenheid gaarne aangegrepen, om van hunne onafhankelijkheid, althans op het terrein der schilder- en beeldhouwkunst, blijk te geven.’ Algemeen Handelsblad (ocht.) 6 febr. 1921 ('Stedelijk Museum'): ‘Inmiddels konden de voorzitter en secretaris een reisje naar Berlijn maken, om, - althans in oostelijke richting, - de door den oorlog te loor gegane internationale betrekkingen weer aan te knoopen. Het dadelijke resultaat daarvan was de meewerking, op deze tentoonstelling, van een groep revolutionaire jongeren, leden van de tijdens de Berlijnsche beroerten opgerichte Novembergrüppe, die allen streven naar nieuwe rhytmen, kleuren, harmonieën, enz., en hun vertegenwoordiger vinden in den heer Karl Schmit, die zich bij de opening te midden zijnen Nederlandsche geestverwanten bevond, en, evenals dr. Jan Hoorn te Berlijn, voor betoonden steun den dank der vereeniging had te aanvaarden.’

[17] Der Cicerone : Halbmonatsschrift für Künstler, Kunstfreunde und Sammler, Leipzig [etc.], 13 (1921).

[*]Naast De Onafhankelijken had nog een Nederlandse vereniging contact met de Duitse kunstenaars: de Groningse kunstenaarsvereniging De Ploeg. Jan Wiegers, lid van De Ploeg, bracht in 1921 uit Zwitserland de artistieke ideeën van Kirchner, een van de leiders van Die Brücke, en zijn geestverwanten Rottluff, Heckel, Nolde en Pechstein mee. De bloeiperiode van De Ploeg wordt over het algemeen gezien tussen de jaren 1922 en 1927. De meeste schilders keerden daarna terug naar een meer impressionistische stijl, waarbij een realistischer weergave van de natuur voorop stond. In ‘Bonte Schreeuwerigheid’ uit het ‘kunst-arme Groningen’ schrijft D. Dekkers over de geringe hoeveelheid aandacht die er is besteed aan De Ploeg. Omdat de vereniging altijd in verband werd gebracht met de kunst van Die Brücke in het algemeen en van Ernst Ludwig Kirchner in het bijzonder, en door de Nederlandse gerichtheid op Frankrijk, is De Ploeg in een verdwijnhoekje terecht gekomen. De Bergense School heeft veel meer aandacht gekregen, omdat zij haar inspiratie juist uit Frankrijk haalde, met Cézanne en Le Fauconnier en het donkere palet met zware, massieve vormen.